首先必须申明的是，我不是摄影家，甚至连摄影发烧友也不是。尽管我也曾拍过几张照片，还利用工作之便，在自己写的书和编的杂志上刊发过那些基本能分得清男女的片子。但我深深知道，我离摄影其实很遥远，远得足有七八十英里的路程。我之所以能够这样干，首先得归功于科技的进步――这年头，只要你的手指还不至于僵硬或颤抖得按不下快门，眼睛昏花得看不清眼前的景象，OK，恭喜你，你也有机会成为摄影家――前提是你得攒上几千块钱去买一部看上去还算不错的相机。
　　1838年――没错，就是鸦片战争之前两年，那时咱们中国还由爱新觉罗家族统治――法国物理学家达盖尔先生在研究令影像保留在物体上的方法时，偶然之间发现，利用镀有碘化银的钢板在暗箱里曝光，然后以水银蒸汽显影，再用普通食盐定影就能够成像。1839年8月19日――拜托所有想冒充摄影家的发烧友们记住这个日子――法国科学院和美术学院正式宣布：放弃达盖尔发明的银版照相术专利，并把这一技术公诸于世。这一天，被人们看作是摄影术的开端。所以，有一家著名的酒厂的广告就曾说过，“你能看到的历史是159年”。摄影术发明之初，人们把它当作一种记录历史事件的最佳工具，而不是一门艺术。摄影成为艺术，那是后来的事情。其间详情，读者老爷不妨参看其它众多资料，在此不作普及。
　　在很长时间里，相机作为摄影术最核心的工具，进步很小，也很昂贵，因而摄影术也只是被小范围的人所掌握――在中国，一直到上个世纪八十年代，有相机的除了摄影师外，其余都是非富即贵的家庭。那时候的小县城或是小镇，一般都有专门的照相馆，照相馆的照相师，偶尔会骄傲地在胸前挂一部相机，挺着他粗短的脖子在街上狼行虎步，左顾右盼，那种风光和得意，就像一个国王在他的领土上巡视。我敢打赌，就是布列松先生也没那么牛逼。我还记得的是，我平生拍第一张照片时已差不多有七岁了，在村里读小学一年级。某一年夏天，母亲决定带我和兄弟去镇上拍张照片。那些天，父亲一直威胁我们：照相是很痛的。照相那天，我和兄弟两人被那个又胖又矮的照相师喝令站在公社大院背后的一丛芭蕉树前，我们像两只偶然间闯进了城市的野兔，惊恐不安地看着几米外的镜头。原来，照相并不痛，父亲是骗我们的。半个月后，我看到了那张“处女照”，我和兄弟都因害怕而不满地嘟着嘴，硕大的芭蕉叶占据了照片的半壁江山，一个看热闹的小孩子的脑袋也被圈进了半边，像是恐怖片的海报。
　　相机这只燕子，真正由旧时王谢的厅堂之前，飞到寻常百姓屋檐之下，大约是上世纪九十年代中后期的事情，其间最伟大的变故来自于数码技术的成熟和普及。相机居然可以不用胶卷了，拍得不好看的、不满意的、不合时宜的，直接就可以删掉，这对于以前那些机械相机而言，是一种不可思议的进步。以前的机械相机，既废胶卷――那可是老贵的玩艺儿啊，如果你要想整得高档点，买进口的彩色胶卷的话，更贵得咬人；同时洗片子也要钱，还得等上好几天的冲洗时间――就连县城那么繁荣的城市，一般也没有冲洗机器，得集中起来，送到成都，至少是自贡才成。
　　所以，发明数码相机的人绝对没想到的一个后果是，由于数码相机的普及，竟然一下子催生了多如过江之鲫的摄影家。这种情况，我在给四川的一位摄影家的作品集写序时讲过，我以为自己讲得还算在理，所以，不妨在此转述之：“无疑，诸种艺术门类中，摄影是门槛最低的，也是最能藏拙的。这些年，我看到过不少发迹的商人或发达的官员，为了表示自己也是风雅的、文化的，往往不惜重金购买性能良好的相机和各种专业设备――其中必不可少的行头还包括一件有许多口袋的摄影背心――然后开着豪华越野车前往风景绝美的边地，拍一些五花八门的照片。在他们看来，那些花哨的照片，也就等同于艺术，而他们，也就等同于艺术家了。可惜，就像苍蝇有翅膀却并不是飞行员一样，穿摄影背心的也并不都是摄影家，他们那明显带有表演痕迹的劳作，只能叫照相，如果一定要勉强把他们称为家，那就叫照相家吧。”
　　数码技术时代，对批量生产摄影家还有另一个重大催化功能，那就是电脑修补技术的影响。光线不够？曝光太强？白平衡有问题？如果是机械相机，这片子基本只能报废了，但现在是伟大的数码时代，不仅有数码相机，而且有几乎万能的电脑，有PS技术，有各种图形软件，那很简单啊，只要修改一下就万事大吉了。我曾经在好几位号称著名摄影家的工作室里，看到过他们的助手在电脑上为其作品润色：本来就蓝得可疑的天空更可疑了，本来就艳得心慌的花儿更心慌了。至于它们是否真实，摄影家们就连脚后跟也不会去想一下的。这种情况，让我想起前几天看到一本杂志，封面上，是一个叫什么二的半红不红的艺人，这艺人本就是一个恶俗的半老徐娘，长得很乡土很闭塞。但经过电脑技术处理，她那张饱经风霜的脸竟然被修改得珠圆玉润，艳若桃李。我当即对女友说，这他妈不叫摄影作品，这叫科幻画。
　　好些年以来，据说四川摄影家在全国是很有一些之地的，其中有一两个，据说已经快操练到大师的级别了――至少，他们自己是把自己当作大师来正确对待的。不过，恕我直言，我连大师的芽都没看到。为什么呢？很简单，四川摄影家中的百分之七八十，几乎都是拍风光的。打开他们的影集，连篇累牍都是风光，仿佛装订线里也埋伏着天苍苍野茫茫的美景。这些千篇一律的风光，又多半以西部的雪山啦草原啦之类的东东为主。从技术上说，可能他们的确已经炉火纯青，从装备上说，听说他们的机器都是二三十万的。不过，从精神层面和艺术层面说，你在这样的作品中完全找不到任何人文精神的在场。美丽的风光一旦缺少了人文关怀，其实，它和一束塑料花并没有多大的区别。退一万步讲，要想欣赏风光，电视台播放的风光片恐怕要比这些经过了技术处理的所谓风光摄影更原汁原味吧？所以，多年以来，我对号称摄影家的那个群体，一直保持一种敬而远之的疑惑――风景就摆在那里，只要有足够的耐心，足够的体力和足够的设备，除非盲人，否则，谁都有可能把它拍得很夸张，很好看。可惜，这些美丽的风光片永远是呆板的，它们不缺美，也不缺技术，但惟独缺少所有艺术中最必不可缺的一环：人间烟火的生气。
　　我曾经在某杂志上读到记者对一位“大师”的专访，这位愚蠢的记者为了称赞大师敬业，说大师为了拍好一张片子，有时候要在雪山上连续趴好几天。卖糕的，我终于看到比摆拍更搞笑的守株待兔了。前两年，有个姓刘的青年，打算去拜这个大师为师，向他学习摄影。我告诉刘青年，其实，按这位大师的方法，你只要有足够的钱――以便买二三十万的好机器，有足够的时间――以便连续好几天趴在雪山上慢慢等待，有能够熟练操作图形软件的助手――以便帮你PS，你离优秀摄影家就只有半步之遥了。如此浅显的道理，有什么必要去拜师呢？
　　真正的大师布列松明确表示，他对经过加工和导演的相片毫无兴趣。他认为，对摄影家来说，相机就好比画家的素描本，是“直觉与自发性反应的工具，是我对疑问与决定同时发生的瞬间驾驭。”在布列松眼里，摄影作品承担着重要的社会责任，每个摄影师都应因而深具尊严感，都应意识到：无论一幅摄影作品画面多么辉煌、技术多么到位，如果它远离了爱，远离了对人类的理解，远离了对人类命运的认知，那它一定不是一件成功的作品。布列松努力所要抵达的，竟然恰恰是当今不少中国摄影家背弃的。个中原因，除了迥然不同的人文素质和艺术诉求外，还有一点则是无孔不入的经济效益在作怪：据我所知，近些年来，不少地理偏僻却风光秀美的地区，纷纷打旅游牌，其中非常雷同的一招，就是找一两个所谓摄影大师，拍一本当地的风光画册，以此作为招揽――其实，这样的招揽到底有没有号召力，有多大号召力，完全要打个问号。但是，摄影家在做这种类似于命题作文的商业摄影时，回报却是相当丰厚的。我不反对商业摄影，我反对的只是把商业摄影生拉硬扯地和艺术、大师、经典这样的东西混为一谈。倘若多年以后，我们的后人为我们盘点时，发现我们这个时代的摄影代表作竟然只是几本充满了商业气息的风光画册，恐怕我们即便躺在了泥土之下，仍然免不了要脸红的。
　　作家和码字匠的区别，不仅在于文字技术的高下，更在于你是否有一颗为众生悲悯的心；同理，摄影家和照相师的区别，也不仅在于相机的价格和PS的多寡，更在于读者在阅读你的图片时，能否感受到图片背后深切的人文关怀。留在我记忆中的真正的经典之作是这样的东西――像布列松实践了他的艺术追求的“在摄影中，最小的事物可以成为伟大的主题”的作品：沉思之中显得娴雅沉静的梦露，小心翼翼抱着两个大酒瓶回家的男孩，乍闻战争胜利，在街头狂吻陌生女郎的水兵；像马克•吕布的日本妇女、中国印象和北越风情；像萨尔加多满怀怜惜之情拍摄的巴西和非洲底层民众的真实生活；以及那幅我此刻忘记了摄影家姓名的身上落满蚊虫和苍蝇的枯瘦如柴的《非洲儿童》，它们才是真正的经典，才是足以代表摄影这门艺术最高水准的精品。2009年初，在举办了50多年、被认为是国际专业新闻摄影比赛中最具权威性的世界新闻摄影比赛――又称荷赛奖上，来自中国四川的一个叫景长观的摄影家的作品从几万幅参赛作品中脱颖而出，榜上有名。景长观拍摄的是一组关于汶川大地震的片子，说实话，纯从技术角度看，这组片子并不见得就多么优秀，但它之所以能获奖，在于摄影家用镜头记录了一段真实而惨痛的历史，在血肉横飞的画面之后，深深地讲述着摄影家对同胞的关爱和痛惜。
　　如果用布列松或是马克•吕布的标准来考察自我感觉良好的“大师”们，显然，我们会非常失望。不过，就我的目力所及，其实也还有一些摄影家，在朝着大师的方向前进――虽然他们和大师之间还有相当长的距离。
　　几年前，我被一本叫《一百年的新窑子》的书所打动，这是一个我此前并不熟悉的摄影家黑明的作品。这部作品是一个叫新窑子的在地图上找不到的小村庄的历史。为了记录这个村庄的原生态生活，黑明付出了八年的努力。八年来，他无数次出入这座村庄，一边采访——说是采访，其实就是和村子里的每个人交朋友，尽量融入到这群忠厚质朴的庄稼人的生活中去；一边摄影———拍下那些最具原生态的生存方式与生活方式。以当代的八年为切面，《100年的新窑子》努力指向的是它沧桑而孤独的一个世纪。一个中国村庄的100年，就这样以标本的形态向我们提供了观察中国农村的另一种方法。当历史和历史的当事人——全都是些最平凡最普通的农民，以黑白照片和近似于流水账的文字进入我们的视野，这中间本身就有一种沉重与苍凉。几十个村民的标准头像一页页地排开，从老人到小孩，从男人到女人，他们虽然年龄各异，有一点却惊人地相似，那就是他们的眉宇之间统统埋藏着或深或浅的焦灼与迷茫。这些镜头前的农民和他们的孩子，我在他们中间几乎没看到过笑容。一个个老人们如同梯田般的皱纹之间，总是写满了太多的苦难，那既是黄土高原上来之不易的生存打下的烙印，也是岁月无情流转的恩赐。黑明的黑白照片真实得令人动容，他所捕捉到的新窑子生活的若干个瞬间，它们本身就是构成历史的一部分，虽然这些底层人物的历史通常为那些皇皇巨著忽略不计。至于黑明三言两语平铺直叙的文字记载，更为这些照片的真实增添了一份沉重和辛酸。
　　肖全则是从成都走出去的摄影家，他一直是以拍人像而著称的，许多年前，我曾看过他拍的三毛，通过他的镜头，我们看到了一个毫不时尚，显得很沧桑的老女人。可能这会令那个时代的三毛的粉丝们失望，但这却是生活最残忍和真实的一面。后来，肖全似乎拍了不少美女，玩得很时尚，这些时尚的东西，我兴趣不大，没怎么关注。直到他的《我们这一代》出来，我重又看到了肖全复活记忆的本领。所谓“我们这一代”，其实是指和肖全年齿相仿的那一代人――他们大多生于上世纪五六十年代，上世纪八九十年代，则是这代人白衣飘飘，衣冠胜雪的激情时代。肖全为这些亦师亦友的“这一代”人拍摄的照片和写下的简短文字，把我们的记忆又重新拉回了那个永不可复的年头。一个时代就通过这些黑白照片复活了：从有几分神经质和孩子气的诗人顾城，到站在胡同里一脸孤傲的歌手窦唯，从疲倦的导演张艺谋到亭子间里的残疾作家陈村，我们看到了一个消逝的时代，这个时代带着属于那个年头的特质，再一次尖锐地刺痛了我们。布列松认为，摄影其实就是“决定性瞬间”，就是“通过抓拍手段，在极短暂的几分之一秒的瞬间中，将具有决定性意义的事物加以概括，并用强有力的视觉构图表达出来”，那么我或许可以说，黑明也好，肖全也罢，他们比那些风光摄影师的高明之处，就在于他们懂得如何用手里的相机表达内心最想表达的东西，就在于他们能够真正敏锐地捕捉到转瞬即逝的闪光之处和动容之地。
　　北岛说过，在没有英雄的年代里，我只想做一个人。套用之，关于摄影，这也是一个没有大师的年代，我们惟一可做的就是：等待。等待大师，等待大师把我们这个时代的影像留给历史，也留给明天。